身段
表演术语。戏曲演员在舞台上表演的各种舞蹈化的形体动作的统称。包括演员的举手投足、上马下马、坐卧行走、捋须甩袖、扎架功架等。戏曲身段都是从古代社会生活的基础上，经过艺术加工，逐渐提炼出来的程式动作。
做手
戏班术语。泛指演员在舞台上结合唱和唸白，用手部程式动作表演，模仿或模拟他所要表达的客观事物或所处环境，让观众清晰地领会角色所要传达的意图和信息。其中大致可以分为两种类型，一是根据剧本对角色人物的具体要求，演员以表演程式动作去诠释唱词的内容和舞台提示。例如演员唸白“恨不能身生双翅”，随即双手伸开作雀鸟扑翼状，这是一种象形的模仿；又如见到前面江水滔滔，演员用手一指，随又双手上下微微连续起伏抖动，这是对环境的模拟。这样的做手是对演员在舞台上表现能力考验。还有一种做手是演员没有唱和唸，仅凭类似哑语的表达方式，在锣鼓的配合下，用手部程式动作，表现角色内心各种情绪，最典型和最普通的莫如在“水波浪”的表演中，演员以不间断的各种做手，表达角色进退两难、犹豫不决、极度矛盾，直至最后下决心的心态历程。做手表演没有严格固定的规范表演程序，凭着演员对事物和事件的理解，结合演员的舞台经验和表演能力，往往不同的演员表演会在舞台上呈现不同的形态，以观众的感受和反应判别艺术表现能力的高下。因为是演员在舞台上用手做（表演）出的动作，而过去戏班艺人习惯将词语倒装，或暗喻、或隐现；故将手做的动作称为做手。
关目
表演术语。原意是指传统戏曲剧本的结构、关键情节的安排和构思。在元杂剧新剧本封面上，往往写上“新编关目”的字样。但粤剧戏班一直以来对“关目”一词有着不同的解释，艺人们按照自己对字面的“目”字就片面理解为目光，将“关目”诠释为演员在舞台表演中眼神的传递，以及通过眼睛表达剧中人的情绪和情感。对这种眼睛的表演方式，粤剧戏班艺人习惯称之为关目，并一直沿用至今。这种将早有明确论的名词术语拿过来，改变了原来的涵义，给予另外的解释，而且能够流传下来；这种现象在粤剧戏班并不少见。譬如粤剧戏班俗语“审目”，就是代表看的意思。
科泛
表演术语。亦有写作“科范”和“科汛”的，粤剧多作“介”，又称“介口”。其原意是传统剧本中有关动作、表情、舞台调度或其它有关的舞台提示。例如：“××埋位介”、“出迎介”、“另场介”、“关目介”、“度打介”、“耳语介”，还有在剧本中单标一个“介”字，表示编剧者为演员预留空间，让表演者运用自己的艺术想象力和创造才能，去发挥带有个人艺术特色的表演，这是传统戏曲艺术创作的一大特色。粤剧剧本有时在唱段中间的过门停顿，也用“介”字去表示。
失场
戏班术语。指演员在规定角色应该出场时因各种原因而延误了出场，京剧和其它地方剧种称误场，粤剧称失场。由此而引申到其它参与演出人员（如乐队伴奏员、舞台工作人员等）迟到或缺席了演出，粤剧戏班将此现象统称失场。一些前辈艺人对初入行者往往叮嘱他们要牢记传统粤剧戏班戏谚：“宁犯天条，莫犯众憎。”切莫因一个人的失场而影响到全戏班揾食（演出），失场就是犯众憎的所为。过去戏班班主会在失场演员的化妆位置悬挂一只黑靴（鞋），里面插着一条马鞭，暗喻希望该演员用马鞭鞭策自己穿起靴（鞋）走快点，以后不要再失场了。这除了善意地提醒失场的演员外，还有对旁人起警示作用。暗场 戏班术语。指剧中一部份情节内容，没有在舞台上明对着观众进行表演，而只是由角色在台词中交待说明；例如粤剧《柳毅传书》第三场“激将”，钱塘君听说侄女儿龙女三娘受到其夫泾河龙子的虐待，便立即点起虾兵蟹将奔往泾河，将泾河龙子杀掉，救回龙女三娘，从钱塘君下场往泾河到带着被救回的龙女三娘复上场，中间这段戏，始终没有出现在舞台上，只是由钱塘君说了句口鼓：“这小子不肯改悔，已被俺活剥生吞。”就交待过去，这就是暗场处理了。
反串
戏曲术语。将戏曲舞台的戏剧人物按类型划分成行当，是戏曲舞台表演的艺术特征。“反串”是指演员离开自己所属的行当，“反”过来“串”演其它行当的脚色，这就称生氣嗎？”为“反串”。例如小生行当的演员扮演花旦，或须生饰演彩旦等。红线女本属花旦行当，在纪念马师曾的演出中，她反串老生行当饰演粤剧《搜书院》谢宝一角；这种“反串”只是偶尔为之，目的只是为了给观众以新奇之感。在封建社会，宥于封建礼法，早期粤剧是以“全男班”演出。戏班中全是男性演员，剧中所有角色俱由男性演员饰演。至上世纪二十年代，粤剧又出现全由女演员担纲演出的“全女班”。粤剧将这种男演员扮女角色，女演员饰男角色，也统称“反串”。后来男女演员同台演出，粤剧逐步淡化行当意识，剧团中的文武生和正印花旦，可按具体演出剧目里人物戏份的多寡和自己的喜好，随意跨行当饰演其中角色，当这种风气形成之后，就只把男演员饰女角，女演员扮男角，才称作“反串”，这是与其它兄弟剧种不同之处。另外，在戏中根据剧情发展的需要，本来是女性的角色改扮成男性，最后又回复原来的女儿身，或是由男性的角色改扮女妆，结果同样是恢复男角色的身份，并且在演出中，亦按已经变换了的角色所属行当的舞台规范，灵活地转换着表演和演唱技法，粤剧也把它称做“反串”。广西粤剧演员潘楚华是花旦，在首本戏《女驸马》一剧中饰演小姐，遭奸人迫害，改扮男装，赴京赶考，并被招为驸马，最后在公主帮助下，沉冤得雪，又回复当初花旦的扮相，这样由女变男的改妆过程也是“反串”。粤剧《颠龙倒凤俏太子》中，太子逃亡，误进小姐闺房，为怕别人发现误会，便男扮女装，这又是男变女的“反串”。粤剧有些演员特别喜欢和擅长这类戏，习惯就称之为“反串戏”。
虎度门
戏班术语。古戏台称“出将”、“入相”，现在一般叫做上场门和下场门，粤剧传统叫“虎度门”。据说古时认为在戏台上所演的人物、角色，都是已经死去的古人。出入其中就如鬼门一道，出台是演“鬼”（古人），入后台才是人（演员），因此称出入场的位置为“鬼门道”。宋朝苏东坡有诗可证：“搬演古人事，出入鬼门道。”后来，又见有伴奏的乐师把锣鼓随手放在“鬼门道”旁边，故又称“鼓门道”。而中州音韵的“鼓”字，与粤语“虎”字音相谐，所以粤剧就将它称作“虎门道”了。过去的艺人大多都没有文化，及后阴差阳错又将“门道”两字调转，变成了“道门”。粤剧就把舞台的上下场门叫做“虎度门”，而“道”与“度”在广州话中乃同音字，为减省笔划，又将“道”变成了“度”。致使如今粤剧界都将上下场门称作虎度门。
小跳
程式动作。演员左脚在前，先掂起脚跟，以脚掌作支撑，右脚从后微跨向前，脚掌横置于左脚前面，当右脚一触地，左脚即轻跳起，重又放到右脚前面成丁字步。这个简单的动作过程，就叫“小跳”。“小跳”在粤剧传统戏中任何行当，任何角色都可以运用。它的作用在于：一是改变演员在舞台上行进速度、节奏时的辅助动作；例如《六国大封相》中花旦推车的过程中，就运用“小跳”去调节园台的节奏。二是演员在表演程式组合动作终止时亮相的预备动作，例如小武演员表演“锣边大滚花”时，从内场急步冲上，就运用“小跳”然后扎架，这时的“小跳”就是给打锣鼓的掌板师傅的提示，让锣鼓恰好在演员扎架时收住。三是为了使演员在身段表演过程中增加美感。特别是武场开打时，给对方一个准备的时间，以达到相互默契的舞台效果。
大小跳
程式动作。表演者慢慢后退，站稳后突然双脚同时跳起，然后以单脚落地（通常用左脚），紧接“抠锁匙头”、“做手”等表演。“大小跳”是表演程式组合“水波浪”中一个关键的转接程式动作，也偶有演员会单独使用“大小跳”的表演。“大小跳”是传统粤剧常见的表演程式动作，多为小武、武生、二花面等武场行当的演员运用。广州俗语：“激到跳起”，“大小跳”就是形象地表现角色激动的情绪，为了与动作幅度较小的程式动作“小跳”有所区别，故称“大小跳”。
車身
表演技巧。粤剧传统武戏常见的技巧动作。它与舞蹈艺术技巧中的“平转”相似。“車身”的动作要领是：双手手指并拢分别向左右两方平伸，与身体形成十字形状；向左转时左手手心向下，右手手心向上；先迈左脚向前，随之以左脚为支撑重心，向左旋转360度；这样叫做“左車身”。倒过来，右手手心向下，左手平心向上，迈右脚向右旋转；就叫“右車身”。粤剧的“車身”与舞蹈的“平转”最根本的不同在于：舞蹈“平转”用前脚掌着地，两脚快速互换重心向前旋转；粤剧表演者因为往往要穿着高靴，所以只能采用整个脚掌触地用力蹬转；舞蹈“平转”多使用一连串多个旋转动作，而粤剧表演一般以三个“車身”为一组合。传统粤剧武戏中，武将所穿着的袍甲，下摆都有两幅彩色斑烂的“甲裙”，并配以几条色彩不同的绸带，演员在做旋转动作的时候，“甲裙”和绸带就会被身体带动起来，象风車一样飘转。因此艺人们就用“車身”来命名这个动作。这里的“車”字，是被用作动词解释。“車身”一般会在粤剧传统武戏里的“起兵”、“点将”、“祭旗”、“大战”等群体性表演排场中出现。着重表现军旅生活中仪式性的场面和两军对垒的穿插。在演出时，“車身”很少单独使用。多在程式动作组合中，作为连接性动作（例如三个“車身”接“掛脚”），或过渡性动作（例如三个“車身”后，背场，再“踏七星”）来运用。
掛脚
表演技巧。它与京剧的“飞脚”（飞腿）相近似。动作程序是：左脚在前，右脚在后，左手攥拳，右手伸掌超越头顶，迈开右脚，蹬起腾空，腰拧身旋转，蹁左腿，右腿随之跟上，用左手掌拍击右脚掌心，这叫做“正掛脚”，因为动作起式左脚在前，故又称“左掛脚”。反之，如果右脚在前，右手拍击左脚掌心，则称“反掛脚”或“右掛脚”了。粤剧的“掛脚”与京剧“飞脚”最显著的区别在于，京剧“飞脚”，两条腿在腾空过程都要求蹦直，起跳要高，手拍击脚掌时另一只手要在头顶保持反掌心向上的形状，呈现出姿态的美感。而传统粤剧“掛脚”在蹁腿时，前腿成自然屈曲状。在训练和表演时，要求连续做多个“掛脚”，在舞台上呈直线运动，叫做“连环掛脚”。在身体腾空后，蹁腿蹬上枱（桌）上面的叫“掛脚上枱”；在枱（桌）上做“掛脚”动作跳下的叫“掛脚落枱”；以及将枱（桌）横在身前，以掛脚动作腾空而过的叫“掛脚过枱（桌）”；这些都是以“掛脚”为基础派生出来的系列技巧动作。近年随着兄弟剧种技艺交流频密和训练手段的进化，粤剧演员大多摒弃“掛脚”而改练“飞脚”。并衍生发展了完成“飞脚”动作后双脚同时落地；“单脚”落地（被張。手拍击的脚先落地，成旁腿或护档腿的形状亮相）和“飞脚、蹁腿、旋子”；“飞脚、蹁腿、360度旋”；等技巧组合。“掛脚”这种技巧表现形式，本身并不带有具体情节和情感色彩，只是纯粹作技艺展示式的表演技巧，主要让观众欣赏它的技巧难度。但在舞台实践过程中，经过演员们有目的性的运用，偶尔会作为舞台一些客观环境的指向性表演，例如过山、涉溪、越窗，高处纵下等辅助性动作，以及角色情绪激昂时渲泄的表示。
起单脚
表演技巧。演员在舞台上单腿站立，另一条腿提起至身前腰际，上身挺胸收腹，柱立保持平衡；因为抬起脚的脚掌心向着裆部，故又称“护裆腿”。在传统粤剧表演中，多作为武将角色扎架使用，也是“跳大架”等表演程式组合间歇停顿、转变节奏时必不可少的技巧。传统粤剧小武首本戏《罗成写书》，饰演罗成的演员要在舞台上起单脚扎架，边演边唱，整个过程长达20多分钟，要求穿着高靴支撑着身体的单腿纹丝不动，这个规范的传统表演，历来是对小武演员功底的考验。
起单脚
走矮子
表演技巧。京剧有叫“矮步”，又叫“矮子步”。演员双腿蹲下，脚跟提起，全以脚掌着力向前走动。因为蹲着在舞台上行走，比别人與此同時，奚家大少爺奚世勳剛到蘭家，就跟著蘭家傭人往西院的大殿走去，沒想到到了大殿之後，大廳，他會一個人呆著。矮了大半截，所以叫“走矮子”。多为旦角行当使用。在粤剧舞台表演，“走矮子”有多种作用和功能；一是用以表示剧中人身材矮小，例如传统粤剧《金莲戏叔》，剧中武大郎一角由男丑担任，穿着一条下摆撑开的裙子，整场演出都蹲着“走矮子”，展示一个“三寸钉”的舞台形象；二是角色在戏里要蹑足潜行，就用“走矮子”来演绎。粤剧《时迁盗甲》中，时迁潜入徐宁家中时，就用“走矮子”步法。这是武丑行当应工的表演。还有为了表现剧中角色的形态特征的“走矮子”，比如粤剧《八仙闹海》里的龟精，就用走矮子来开打。还有就是有时在某些戏剧情景中，演员表演“走矮子”，双手前平伸，双脚向前方的手掌踢上去，以此来表现角色喜悦的心情。也有以又脚交替向斜后方伸出去，再收回来，这样身体躯干就向左右倾斜摇晃，一步一步向前拖行，这是“走矮子”的另一种步法。
拗腰
表演技巧。是传统粤剧旦脚常用的技巧动作。主要是表现剧中人在快步行走时上下陡坡，或受到各种因素的干扰，差点摔倒的情状。演员上身向前稍俯倾，突然腰部稍斜向后，上身微仰，作出差点摔倒的样子，双手同时在身前配合做“小云手”，接着站稳，用手轻拍心口，或是拭去额汗，做出惊怕的表情，然后再继续前行。整个动作要求连贯性强，特别是演员要有较好的协调是一個早已看透人性醜惡的三十歲女子，世界的寒冷。和控制能力。“拗腰”的作用是在舞台上调整演员行进的节奏，使演员的身段产生美感；它既可以是一种融入戏剧情节，反映戏剧细节的动作，也可以是纯粹为演员形体表演而存在的技巧。广州话中“拗”字含有折的意思，这个技巧是以演员的腰为轴，分别向前弯后仰，戏班就将它称作“拗腰”。在传统例戏《六国大封相》中，罗伞女表演的跳罗伞架，有反复多次的“拗腰”，是较集中和典型的表演。“拗腰”是传统粤剧旦脚必须熟练掌握的表演技巧。
绞纱（搅沙）
表演技巧。“绞纱”在粤剧舞台上的作用，与京剧的技巧动作“乌龙绞柱”相近似。一般是用来表现角色跌倒在地上，马上立起身的过程。动作的程序：表演者站立，向后仰倒地，四肢张开成大字形状，两手按地，左脚蹦直紧贴地面，右脚伸直从右到左、由脚部到脸部划出一个整圆圈状，左脚亦随着右脚的方向跟着转一圈，当双脚先后完成一圈后，双手用力按地起身，这样就完成了绞纱的动作了。先带动左脚转的叫左绞纱，先动右脚的叫右绞纱。当单个绞纱动作完成后，身体躺在地上横向滚动360°，再做多一个绞纱动作；这样连续地绞纱，在舞台整整转滚一大圈，那就叫做绞“园台纱”。“园台绞纱”是表现人物在地上反复挣扎的形态。因为演员表演“绞纱”这个动作时，身体在地上滚动，双脚交叉剪动，就似过去缫丝时要把纱线绞干的形状，所以就把这个动作形象地称作“绞纱”。又有一说，认为以前练功都在地上，演员躺在沙地里滚动，把地面的泥沙都搅起来了，因此就以“搅沙”来命名。
须发功
表演术语。须发功是指在舞台上为表现角色特定的情绪，或演员的技能功夫，运用特制的胡须和头发进行表演的各种技巧。因为舞台的须和发都是借助夸张变形了的须发道具去表演，所以习惯将它们合起来称须发功。传统粤剧演出剧目多是武戏，在演出中比较着重技巧性的表演，对须发功甚为重，例如传统粤剧要求正印花旦必须掌握的四门技巧，“花旦四门齐”中第二项就是散发的功夫。现时生脚使用的“水发”是由京剧传入的。传统粤剧的生脚没有使用“水发”，只是把头发梳结起来称做“发蚤”；不可能凭此发挥有难度的技巧表演。因此传统须发功的发，是单指旦脚的散发功。传统粤剧是旦脚散发功有“园台散发”、“跪步散发”、“横移跪步散发”等多种技巧，粤剧全男班时期的旦脚都是由男性演员扮演，称男包头（男花旦），散发功相对较易掌握。当粤剧发展到男女同班时期，旦脚由女演员担任，因身体先天条件的限制，花旦散发功就愈显难度了。但亦不乏出类拔萃者，名花旦余丽珍散发可甩转八百多转，至今仍无人能及。利用头发表演的还有吊辫技巧。传统粤剧须的颜色有：黑、白、苍、红、五色等五种；后两种为花面使用的须口，其中五色须是粤剧特有的须口。须的类型分：满胡、五绺、三牙、扎、吊口、牙擦须、一字龙等。传统粤剧的须功有：捋、挑、抖、揽、拨、扬、吹、摊、撕、咬、弹、推、捻等各种表演技巧。根据不同的表演行当，配合剧中人不同的身份和不同的情绪，表演不同的须功技巧。例如武生、公脚，一般多采用捋、挑、扬、吹、抛、弹等技巧；花面则用撕、揽、推、拨、咬等表演；丑生就只用捻须来表现。传统粤剧的须功有：“黑须少撚，白须多撚。”的要诀。因为挂黑须者属中壮年，精力多贯注于功名或生计，故而无心撚须自娱。白须是人已老年，一般多有成就，踌躇满志，便有闲情惜须橪须了。前辈武生新白菜表演《打宫门》时，跪着上殿劝谏君王，他一步一跪一抛须，跪至宫门，君王闭门不见，他用长须从右向左，一下一下地扣打宫门，最后揽须以头撞向宫门，以死谏君。这是以须功表演勾画人物性格的著名范例。
水发
戏曲古装戏中，明代以前的男子皆蓄长发，戏曲按照自己的艺术特征和创造观念出发，将其美化成为一种饰物，进而发展成表演技巧。水发本由京剧传入，水发的最简单的技巧表演是将水发垂在演员的面前，仰头用力往后一甩，水发就飘到背后。因此京剧称作“甩发”。“甩”字音与广州话的“水”字音相近似，粤剧戏行中人遂误把“甩”唸作“水”，于是就变成了“水发”。水发技巧的表演程序是，先把水发套在网巾之中，然后将网巾扎紧在演员的头上，再裹以湿水纱包紧，这样就可以保证演员在表演的过程中，水发不容易脱落。水发有多种表演技巧，最基本的技法是，演员单脚跪在舞台上，低下头，让水发向着观众，演员以脖子为轴，用头带动水发，一般作顺时针方向旋转（偶也有作反方向旋动），水发转得越快，就愈显出演员的功力，就越受到观众的欢迎叫好。另一种表演是演员站立在舞台上，面向观众，水发成水平状旋转，功力造诣较高者，再配以身体与水发旋转的方向成正向或反向平转，这是属于高难度的技巧表演。还有一种是演员使水发先往右后方划一圆圈，接着再往左后方划一圆圈，这样不断地交替旋转水发，演员的身体或前进，或后退。因为这种表演有较高的难度，而且观众不易欣赏接受，所以粤剧演员较少使用。“水发”的表演往往是表现人物遭受肉体或者心灵创伤之后，激昂地渲泄；或是一种痛苦的挣扎。
散发
表演技巧。古代女子都是留著长头发，粤剧舞台上旦脚演员利用长发编梳出各种各样发髻头型；因戏剧情节的需要，剧中女子在生活中遭遇重大变故，或亡父，或丧夫，或横遭祸劫，便会把早已梳理好的发髻松开打散，这种旦脚的头饰妆扮，便叫“散发”。演员首先要在化妆人员的帮助下“包大头”，将假发套在网巾中，再用水纱紧紧地扎在演员的头上，梳理好后用骨簪将假发别牢，待到需要“散发”表演时，演员背场把骨簪拨掉，头发一下子就散下来了。而在戏中，角色利用头上的散发去表现激动情绪的技巧，也叫“散发”。演员双膝跪在舞台；双手分别拉住绑扎在头上中的两端，然后两手叉按在腰，以脖子为轴承，用头来带动散发，作顺时针方向旋动；（因演员的习惯，也偶有作反方向旋动的例子。）散发转动的速度越快，就越显出演员的功力深厚，就越受观众欢迎，有些演员根据戏剧情节的需要，结合自己的技艺长处，也会在表演散发的时候加上“跪步园台”，或“横向跪步”。旦脚的“散发”和生脚的“水发”一样是在舞台上表现角色受到肉体或是心灵创伤时，激昂的情绪渲泄和痛苦的挣扎。传统粤剧表演“散发”技巧的多是正旦和花旦行当演员。20世纪50年代，香港粤剧花旦余丽珍散发技艺出色，除了熟练地表演双膝跪步散发外，还在舞台上安排八个旦脚演员，斜跪成一排，一起表演散发技巧；余丽珍自己跪步散发，并以类似“织壁”的蛇形调度，穿行八个旦脚演员之间，她们的散发都有条不紊，不会相互缠绕，余丽珍散发技巧造诣，时人无能出其右。
捋须
表演技巧。分开单手捋须和双捋须两种表演方式。单手捋须是演员用右手食指和中指夹住三绺须或五绺须靠右边的耳须，从贴近口部的位置往下捋，用于角色思考、观望等场合，也可用于人物上场时扎架。双手捋须是演员以双手的拇指和中指，同时夹住中绺往下捋，常与整冠动作连用，以表现人物的气质风貌。以上是传统粤剧中正生、武生、公脚等行当的捋须动作，如果是净（二花面）和外（大花面）表演捋须则有不同。花面要表现粗犷、威风的行当风格，必须五指张开，戏行称虎爪，动作幅度大，多用双手捋须表演。捋须是传统粤剧末、生、外、净等表演行当的基础技巧。批皮橙 表演技巧。在武戏两人对打中，甲徒手或双手持械（双刃、双剑、双锤等）向乙发起攻击；先开左步、左手在身前由下而上向外作圆周运动击打乙方，乙方即以右手挑转甲的左手；接着甲方用右手在身前由下而上向内作圆周运动击打乙方，乙方以左手拨转甲的右手，化解甲方攻击。甲顺势迈步向左转身，双方立即将上述程序再重复一遍。（也有双方接连数轮攻防表演，次数没有严格的规定）一般的结束动作是甲最后一个转身后，再扑上前，被乙方挑“抢背”，双方扎架。这是粤剧武打场面中常见的表演技巧。广州人有在冬天把削去皮的橙子用开水烫热后进食的习惯，广州话口语将削皮叫做“批皮”，被“批”去皮的橙子表面是不规则的圆形，广州过去民间也有用竹篾扎成“批”了皮的橙子形状的花灯，俗称“批皮橙”。粤剧武打中这个技巧的运动轨迹成不规则的圆形，故戏班艺人称之为“批皮橙”。
走园台
台步。“走园台”是戏曲演员舞台基本步法的训练项目。生脚与旦脚采用不同的技法走园台。旦脚要求步幅小，步频密；生脚则步幅相对较大，步速快。上身同样要挺直，提气，收腹，纹丝不动。为了使园台走得好看，过去旦脚在训练时，把鸡旦夹放在两腿中间，走园台只有步子密而细，鸡旦才不会被夹碎或是掉下来。生脚穿上插有背旗的大扣走园台，就要求背旗在走园台的过程中纹丝不动，这样才显出演员的功力。“走园台”又是戏曲最常见的舞台调度手法。一个或几个角色在舞台上按规定的园形路线绕行，以表现舞台空间的转换，根据绕行路线的长短，又可分大园台和小园台。
啜（缀步）
台步。传统粤剧的演员在程式表演中经常使用的步法，京剧称作“蹉步”。演员前脚（一般习惯将左脚放在前面）向前方迈起，后脚随着跟上一步，踏在前脚原来的位置上，此时前脚再向前迈进一步，因为前后两脚的步点紧紧连缀在一起，所以叫做“缀步”。因为过去粤剧戏班的艺人大都缺少文化，将连缀的“缀”字唸成“啜”字，谬种流传，一直讹误至今，称做“啜步”。传统粤剧例戏《六国大封相》中，花旦在“推车”这个表演程式里，频密地间隔使用“啜步”表现角色兴奋的心情。传统粤剧表演程式“跳大梁”、“锣边大滚花”等都使用多个“啜步”，“啜步”在粤剧舞台的作用表现为（1）一般表现剧中人在匆促行进时的形态；（2）演员在舞台行进间节奏的调节；（3）多作为演员在扎架（亮相）前的预备动作使用；（4）给打锣技的师傅传递演员要扎架的“影头”。
搓步
台步。粤剧舞台演出中男脚色使用的台步，可分左右横向两种搓步。表演者上身挺直，收腹提气，两腿微蹲，作四平大马姿势，目光视向要与搓步方向相同，双手则根据角色要表现的情绪或同方向抖动；或指向同方向的目标；或表演耍须、掀须。起步时双脚以微外八字站立，左右两脚脚跟同时踮起，左脚掌用力向左横向蹬地，右脚掌立即趋步紧跟，两脚始终保持原来站立时的距离，两脚掌不停地轮番起落，要求细步匀密横行，这是左搓步。右搓步的移行方向与左搓步相反，动作要领相同。搓步是表现角色在戏中，或意外悲喜，或是趋前向别人哀请、求情；或是恼怒激愤冲前论理等情状时使用的台步。
晒靴底
台步。京剧称“亮靴底”。穿着高靴的武将出场，要先抬腿迈几步至舞台中间才扎架，以显示武将的威势。动作的程序是演员上场立定，先抬起左腿，要求腿的高度与腰齐平，绷紧脚面由里而外慢慢伸出，勾起脚面使台下的观众看到演员高靴的靴底，再摆动脚腕，高靴由里向外翻，自远而近落地，然后再抬右腿，动作与左腿相同。如果是文官上场“晒靴底”，动作基本相同，但抬腿则仅要求离地面20厘米左右。“晒”字在广州话中含有让物体见到光、露出来的意思，故此台步戏班称“晒靴底”。一般正面人物出场“晒靴底”，表示他稳重、威武，如果是反派上场则突显他的傲慢、骄矜。它可以起到反映人物性格的作用。
拉山
程式动作。“拉山”的动作程序是：左手攥拳，向左伸开与肩持平；右手伸五指，手心向外，由左向右拉开，与肩平；这叫“拉右山”。反过来右手攥拳，左手拉开，则叫“拉左山”。大多数戏曲地“誰告訴你的？你的祖母？”她苦笑著問道，喉嚨裡又湧出一股血熱，讓她咽了下去，才吐了出來。方剧种都有“拉山”这种舞台表演基本程式动作。粤剧传统的“拉山”动作却是另具一格，它是左手叉腰，右手与肩持平，右手大姆指成曲状，其余四指并拢向上，由胸前向右拉开，这是“拉右山”。左右两手互相调换动作，就是“拉左山”。如果双手放在胸前，同做“拉山”动作，向左右两边拉开；那就称作是“正山”，也有叫“开双山”。粤剧传统表演还根据不同的表演行当的选择不同的“拉山”动作，譬如二花脸拉山，“拉山”的手指必须五指张开，称作“虎爪”；“拉山”动作高过头顶，叫“过头山”；体现粗犷、雄伟的风格。饰演小武行当就要把姆指、无名指、尾指三指弯曲；将食指和中指并拢伸直，这种形状的“拉山”叫“剑指”，表现其俊朗飘逸的角色风范。花旦或武旦的“拉山”，则只将手部动作拉开到在肩与腰的中间高度，以示其柔婉妩媚。这些都是有别于兄弟剧种的“拉山”动作特色。“拉山”是一个程式性动作，本身无任何指向性的意义。最初是在练功时用“开山”的静止动作，作为演员上肢平衡的训练手段，叫“定山”（京剧称“耗膀”）。“拉山”运用到舞台上，它的主要功能表现在：1、演员在舞台表演时，用以保持身体平衡；2、程式动作之间的过渡和连接；3、在程式组合过程中，用作表示加强力度；4、在一连串组合动作完成后的扎架（亮相）。
洗面（云手）
程式动作。“洗面”是传统粤剧的表演程式动作。演员双手伸直，在自己面前顺时针或逆时针划一圆圈。这个动作和生活中洗脸相似，而粤语中“脸”和“面”的意思是相通的，所以艺人们就把这个动作叫“洗面”。 “云手”是戏曲表演程式动作。大多数的地方戏曲剧种都使用这个程式动作。“云手”有正反“云手”两种。正云手动作为：左手五指伸直，手心向上，臂肘弯曲，手掌齐胸；右手五指伸直，手心向下，臂肘弯曲，手掌齐眉，然后左手绕过右胸逐渐向左外方推去，变为攥拳式，再由左方平肩自内向外画半圆形，拳向左前方推直与肩平；右手自右方向左，扣左腕，往右方拉开，手心向右外方，与肩平。“正云手”动作至此完成。“反云手”动作程序与此相反。“云手”常用于京剧“起霸”、“走边”等表演程式组合中，在程式动作之间起连接的作用。 粤剧的“洗面”与京剧的“云手”，动作性质相同，动作程序相似：习惯在“洗面“或“云手”后接“拉山”的动作。过去传统粤剧表演只有“洗面”这个程式动作，在20世纪30年代后粤剧与兄弟剧种技艺交流渐密，才把“云手”传入到粤剧表演中来，逐渐替你為什麼要嫁給他？其實，除了她對父母說的三個理由之外，還有第四個決定性的理由伊森她沒說。代了“洗面”。粤剧舞台现在只有“云手”而没有“洗面”这个程式动作了。
踢甲
表演技巧。演员在演出中用单腿（多用左腿）将身上所穿大扣前面下幅的甲裙踢起，谓之踢甲。踢甲表演在舞台上并没有具体的指向目标和含意，只是表现角色的威猛和气势。并作为“拉山”与“车身”两个技巧之间的连接。因为表演“车身”时需要大扣的下摆、甲裙如风车般飞转，所以就要演员事先用脚将较重的甲裙踢起来，让它在空中借演员“车身”的自转力量带动甲裙旋转。踢甲主要由小武、二花面、武生等穿大扣的武场行当演员表演。花旦行当演员因为要顾及角色的性别和身份的缘故，虽然穿大扣，却极少有踢甲的表演。
扎架
程式动作。京剧称“亮相”。演员在锣鼓的配合下，利用舞蹈动作作短促的停顿，造成一个塑像式的舞台造型。这就是粤剧的“扎架”。它就象影视艺术中的特写镜头一样，刹那间将观众的注意力吸引到“扎架”演员的身上。集中而突出地显示人物的精神状态。同时也是演员在表演中间歇性地稍息的需要，以及调节戏剧表演节奏和观众欣赏心理需要，已经成为戏曲观众的审美定势。“扎架”多用于角色的上场或下场的过程。特别在武戏的开打，敌对胜败双方都会使用“扎架”这个程式动作，以反映两方胜负已分的不同情况，以表示这场武打已经结束。也有在一节舞蹈动作完成后，以扎架作为结束动作。“扎架”有多种表现形式：如角色单独一个人上场的单人扎架；武打场面中两主要角色对打结束，就会两人同时扎架；还有群体舞蹈场面，舞台上就会出现多个参与起舞者一起扎架；遇到“起兵”、团圆等场面或是整个戏结束时，在场所有演员同扎架。任何一个戏，任何角色、任何行当、任何演员，只要剧情需要，都可以使用“扎架” 这个程式动作。
水波浪
表演程式。角色在舞台上任何一个地点起步，以半园形的线路，急促走到另一角色跟前，用表示询问、观察的表演做手与对手交流，紧接着又回到原处，表演（或者进行反方向的“合前”，用同样的半弧形调度，向其它的角色询问、观察）以表演做手向观众交待角色进行思考，以及左右为难的处境，和犹疑不决的思想斗争；直至最后下定了决心的整个过程。因为这个表演程式是用“水波浪”锣鼓表演，随着锣鼓点时而激烈时而缓慢，时而短暂停顿时而连绵不缀等各种变化不同的节奏，去表现角色表演中的情绪起伏发展，故戏行内称此表演程式为“水波浪”。“水波浪”是粤剧特有的表演程式。在“三击掌”、“逼反”、“擘网巾”、“杀忠妻”等排场中表演，特别是公堂大审时，都会运用“水波浪”的表演，它是粤剧舞台常见的表演程式。
跳架
表演程式组合。“跳架”是粤剧多种类型、多种形式的舞台表演程式组合的统称。传统粤剧有一基础表演程式组合，叫做“跳大架”。演员上场后，沿着规定的舞台路线和图形，按一定的程序，表演“缀步”、“小跳”、“拉山”、“单脚”、“打脚”、“踏七星”、“车身”等基本程式动作，最后在舞台中间扎架，完成“跳大架”。这是一种纯舞蹈表现形式，不具有具体的情节内容，本身也没有喜怒哀乐的情绪宣泄。男女角色都可以使用这个表演程式，既能徒手跳大架，也能执拿把子或马鞭等道具演绎跳大架；过去粤剧戏班习艺者，都要学习掌握“跳大架”。因为很多粤剧表演行当的专项表演都与“大架”有关。要求先通过跳大架掌握规范的程式动作和基本技艺，才能进一步研习各种有较高技艺的专项表演程式。譬如担任第三花旦的要跳“桃花女架”（例戏《玉皇登殿》）、第二花旦要跳“罗伞架”。（例戏《六国封相》）、二花面要在《香花山大贺寿》中跳“伏虎架”；六分行当要跳“降龙架”；（例戏《香花山大贺寿》）小武行当要在《五郎救弟》里跳“罗汉架”。除了这些有特定内容的“架”之外，还有一些是按不同的表演程式而设定的牌子音乐去命名的“架”。例如来自
披星架
表演程式组合。“披星架”是从传统粤剧“跳大架”的基础上发展出来的表演程式。“披星”是粤剧音乐的牌子名称，原来名字叫“戴月披月”，粤剧艺人为了方便，一般省略了前面“戴月”两这，简称为“披星”。而演员唱着“披星”牌子表演跳的架，就叫做“披星架”了。“披星”牌子主要由大笛吹奏和锣鼓点组成，根据剧情的需要，将“披星”牌子填词演唱，在乐句之间使用“牌子头”，“开边”、“两槌”、“顺三槌”等锣鼓点作为间隔，演员侧按照戏剧内容规定的情境，结合自身的技艺特点，去设计相应的身段动作。所以不同的演员虽然同是表演“披星架”，在“披星”牌子的大框架内，却可以有发挥不同的表演技巧的自由。“披星架”是充分表现戏曲艺术载歌载舞特征的表演程式，大多由小武行当应工，一般用以表现剧中人要“突围求救”、“星夜出逃”、“被追杀”等特定的戏剧场面。
十八罗汉架
表演程式组合。粤剧戏班前辈艺人因演出需要，到佛寺细心观察和刻意模仿五百罗汉的雕塑造型和神态，再融汇南拳中龙、虎、蛇、豹、鹤等象形拳术的武功，精心揣摩，创造出十八组形态各异的舞台造型，命名为“十八罗汉架”。在演出中，根据剧情、表演的需要，或单独用一两个罗汉架去扎架，或选用其中数个罗汉架表演，也有用全部十八罗汉架分开几组在舞台演出。十八罗汉架包括降龙架、伏虎架、引龙架、引凤架、托塔架、大肚佛架、长眉架、开胸架、睡佛架、弹琵琶架、撩耳架、托腮架、托伞架、摇铃架、托鹿架、抱印架、捉蛇架、望千里架。其中托塔架、长眉架、睡佛架、撩耳架、摇铃架、托鹿架和望千里架等七个架式，表演者需要手拿尘拂去完成，其它架式都是通过拳、掌、指和腰腿功结合去表现。传统粤剧《武松打虎》、《醉打蒋门神》中都有十八罗汉架的表演。清末名小武东生，曾跨行当开面演出二花面首本戏《五郎救弟》，他扮演杨五郎酒醉返佛寺时，结合少林醉八仙拳，在“走四门”的舞台调度中，边唱边舞，表演全部十八罗汉架，受到行内外的赞许，被后学者奉为规范性的经典表演。
走四门
舞台调度。“走四门”的基本调度如下：演员从什边（上场门）出场，就在“虎度门”口扎架（亮相），然后按斜直线路走到衣边台口扎第二个架；复转身到衣边的下场口位置再扎架；由衣边斜穿过舞台至什边台口扎架；最后行至舞台正中扎架，这样就完成了“走四门”的调度了。因为戏曲传统舞台习惯把角色上下场位置的“出将入相”称作“上场门”和“下场门”，而这个调度演员在舞台四个角上都扎了架，那就是走过了四个门，表示角色走过了很多路。所以叫做“走四门”。传统粤剧“走四门”调度很多时候会与“走四门”表演程式结合在一起运用，就是演员每走到一个“门”扎架停顿下来，就会静止不动唱一句
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参考书目：《粤剧大辞典》《中国戏剧漫谈》陈仓谷著《粤剧春秋》主编王文全、梁威（广东人民出版社）《粤剧名伶绝技》连民安著（香港懿津出版企划有限公司）《梨园滴水》朱伯铨著（香港懿津出版企划有限公司）《香港粤剧之路》何家耀著（香港懿津出版企划有限公司）《广府俗语探奇》潘永强著 三联书店（香港）有限公司《侨乡杂忆》陆风著（华龄出版社）《中国戏曲志 广东卷》谢彬筹、莫汝城主编（中国ISBN中心出版）《中国昆剧大辞典》吴新雷主编（南京大学出版社）《中国戏曲曲艺词典》上海剧协、上海艺术研究所（上海辞书出版社）《粤剧粤曲艺术在西关》罗雨林主编（中国戏剧出版社）《中国国粹艺术 粤剧》蔡孝本著（中国文联出版社）
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